Pordenone - Filmfestival 2009

Le Giornate del Cinema Muto - Pordenone

October 3 to October 10, 2009

Reihe: Retrospektive

A Baby's Shoe

Directed by:   Charles Brabin, USA - 1912
Production: Thomas A. Edison, Inc. - Distribution: The General Film Company - Regisseur: Charles Brabin - Drehbuch: Robert E. Coffey - Darsteller: Walter Edwin Forest, a Coachman - Gertrude McCoy Forests Wife - Helen Coughlin Little Girl - Robert Brower Dr. Wilson -

La belle au bois dormont

Directed by:   Ferdinand Zecca, Frankreich - 1902
Production: Pathé FrÚres, Paris - Regisseur: Lucien Nonguet - Ferdinand Zecca - Architekt: V. Lorant Heilbronn -

Les débuts d'un Chauffeur

Directed by:   Albert Capellani, Frankreich - 1907
Production: Pathé FrÚres, Paris - Regisseur: Georges Hatot - Albert Capellani - Drehbuch: André Heuzé - Kamera: Segundo de Chomón - Darsteller: André Deed -

Dom na Trubnoi

(Das Haus in der Trubnaja-Strasse), Directed by:   Boris Barnet, UdSSR - Sowjet Union - 1928
Production: Mezhrabpom-Rus - Regisseur: Boris Barnet - Drehbuch: Vadim Shershenevich - B Zorich - Nikolaj Erdman - Anatoli Mariengof - Viktor Shklovskij - Kamera: Jevgenij Alexejev - Darsteller: Anel Sudakjevich Marina, Zofe - Ada Vojtsik Fenia - Vladimir Uralskij - Jelena Tjapkina Madame Golikova - Vjera Maretskaja Parasha Pitunova - Aleksandr Gromov Onkel Fedja - Vladimir Fogel Golikob, Coiffeur - Vladimir Batalov Semjon Bivalov - Boris Barnet - P Barkchejev -

Down on the farm

Directed by:   N. N., USA - 1905
Production: Edison Manufacturing Company - Regisseur: N. N. - Kamera: Edwin S. Porter -

The Dream of a rarebit find

Directed by:   Edwin S. Porter, USA - 1909
Production: Edison Manufacturing Company - Regisseur: Edwin S. Porter - Darsteller: John P. Brown -
Remarks and general Information: «"The Dream of a Rarebit Fiend” was a popular comic-strip series by illustrator Winsor McCay. A regular feature in the New York Telegram from 1904 until 1914, McCay’s most successful cartoon strip always began the same way: with a portly gentleman who had overindulged in a dinner of Welsh rarebit, a kind of cheese fondue over toast. The combination of grated cheese, beer, butter, and seasonings led to rarebit-induced nightmares of epic proportions. In McCay’s strip, the first frame depicts the diner getting into bed or falling asleep, and the succeeding frames are filled with remarkable dreams beautifully drawn about phobias and anxieties, ones often attendant on modern urban life featuring cityscapes, skylines, and skyscrapers. The strip ends with the dreamer awakening. The Edison Manufacturing Company film The Dream of a Rarebit Fiend, made by Edwin S. Porter and Wallace McCutcheon, emphasizes instead the illusion that inanimate objects move of their accord (e.g., the bed hops up and down, shoes move by themselves) and that the dreamer in his bed flies through the night sky. The movie opens with a medium shot of the gentleman-diner drinking alcohol and eating rarebit. But immediately after this conventional emblematic shot, Porter begins to employ tricks. The second shot is a double exposure of the gentleman, a swinging lamppost set in an exterior cityscape, and a background of panning, blurring New York City streets. As Charles Musser has written, “It suggested the subjective sensation of the fiend’s predicament without being a point-of-view shot”. After cinematically establishing the fiend’s inebriated state, the film depicts the man’s drunken adventures in his bedroom, a studio interior. First, his shoes appear to scamper across the floor and then the furniture disappears – the result of stop-motion cinematography. The Dream of a Rarebit Fiend took longer to produce and was a more elaborate production than most films of the time. Increased sales at Edison gave Porter and his collaborator Wallace McCutcheon (who left Edison for Biograph shortly after this film was released) the ability to work more painstakingly, using miniatures, scripts, and the unheard-of length of 2 months’ time to develop the elaborate effects in this movie. As the manufacturer’s catalogue said, “The picture is probably best described as being humorously humorous and mysteriously mysterious, and is certain to make the biggest kind of a ‘hit’ with any audience. Some of the photographic ‘stunts’ have never been seen or attempted before, and but few experts in photography will be able to understand how they are done.” The Dream of a Rarebit Fiend has generally been credited as an important American-produced antecedent of animated film.» – Lauren Rabinovitz, Pordenone Catalog 2009

Du skal aere din hustru

(Ehre dein Weib, Du sollst dein Weib ehren), Directed by:   Carl Theodor Dreyer, Dänemark - 1925
Production: Palladium Film, Göteborg - Regisseur: Carl Theodor Dreyer - Drehbuch: Carl Theodor Dreyer - Sven Rindom - Nach einer Vorlage von: Sven Rindom play - Kamera: George Schnéevoigt - Architekt: Carl Theodor Dreyer - Darsteller: Astrid Holm - Johannes Meyer - Karin Nellemose - Johannes Nielsen - Mathilde Nielsen - Vilhelm Petersen - Clara SchÞnfeld - Petrine Sonne -
Remarks and general Information: Ein engstirniger und pedantischer Ehemann und Vater tyrannisiert seine Familie, wird aber durch eine Verschwörung seiner Familie kuriert. Diese populĂ€re Komödie ist auch eine intime psychologische Studie ĂŒber mĂ€nnlichen Egoismus und ĂŒber eine Frau, die psychisch unter grossem Druck steht. »DU SKAL AERE DIN HUSTRU war einer der ersten dĂ€nischen Filme, die das französische Rezept ĂŒbernahmen, den Alltag gewöhnlicher Menschen zu beobachten. Der Film war daher gerade in Frankreich sehr erfolgreich; und diesem Erfolg verdankt Dreyer letzten Endes die Möglichkeit, seinen Film LA PASSION DE JEANNE D’ARC zu drehen.« (Dieter Krusche) Filmmuseum MĂŒnchen

Die Gezeichneten

Directed by:   Carl Theodor Dreyer, Deutschland - 1922
Production: Primus-Film GmbH., Berlin - Regisseur: Carl Theodor Dreyer - Drehbuch: Carl Theodor Dreyer - Story : Aage Madelung novel - Kamera: Friedrich Weinmann - Architekt: Jens G. Lind - Darsteller: Richard Boleslawski Gavrik - W Tschernoff - Friedrich KĂŒhne - Emmy Wyda - Elisabeth Pinajeff - Ivan Bulatov Bauer - Sylvia Torff Zipe - Hugo Döblin Abraham - Adele Reuter-Eichberg Frau Segal - Duvan Torzoff Suchowerski - Thorleif Reiss Sascha - Johannes Meyer Rylowitsch - Vladimir Gajdarov Jakov - Polina Piechowska Hanna -
Synopsis in German: Auf dem Land kĂŒndigt sich bereits der historische Umbruch an, aber noch herrschen tief sitzende Ressentiments innerhalb der Bevölkerung, insbesondere gegen die jĂŒdische Minderheit. So verlĂ€sst die junge JĂŒdin Hanne-Liebe Segal ihr Heimatdorf und hofft, bei ihrem Bruder Jakow in Sankt Petersburg unterzukommen; er ist zum Christentum konvertiert, um in der Stadt als Anwalt arbeiten zu können. Hanne-Liebe trifft ihren alten Freund Sascha wieder, der sich einer revolutionĂ€ren Gruppe angeschlossen hat. Zu dieser gehört der undurchsichtige Rylowitsch, der seine Genossen an die russischen Behörden verrĂ€t und als Wandermönch antisemitische Hetze betreibt. In Hannes Heimatdorf löst Rylowitsch ein Pogrom gegen die jĂŒdische Bevölkerung aus, unterstĂŒtzt von Fedja, Hanne-Liebes Spielkameraden aus ihrer Kinderzeit. Hanne-Liebe und Jakow geraten mitten in die gewaltsamen Ausschreitungen, als sie in ihr Dorf kommen, da ihre Mutter im Sterben liegt. Jakow wird von Rylowitsch erschossen, Hanne-Liebe wird in letzter Sekunde von Sascha gerettet. (ARTE Presse)
Reviews in German: "Der Primus-Palast, Potsdamer Str. 19, wurde gestern abend vor geladenem Publikum mit "Die Gezeichneten" (nach dem gleichnamigen Roman von Aage Madelung, Manuskript und Regie: Carl Th. Dreyer) eröffnet, nachdem Kurt Gerron einen von Dr. Leo Leipziger verfaßten Prolog vorgetragen hatte. Das Problem dieses Films ist ein uraltes, doch ewig neues: der Kampf zweier Rassen, hier der jĂŒdischen und der russischen. Vielleicht ist es auch richtiger, angesichts der unproportionierten KrĂ€fteverhĂ€ltnisse, von dem Schicksal der einen und der anderen zu sprechen. Bei diesem durch Fanatismus mancherlei Art scharf gemachten Daseins- und Vernichtungskampf entfalten sich alle niedrigen sowohl wie alle höheren Triebe der Menschen, die letzten VorhĂ€nge vor den Urinstinkten, den grauenhaften und erhabenen, werden aufgegriffen. An Einzelschicksalen erweist sich auch die fĂŒr ein ganzes Volk grundlegende Wahrheit: Es ist not, sich selber treu zu bleiben, seinem Glauben, seinem Wesen, seinem Sinn. Untreue fĂŒhrt zum Untergang, Treue triumphiert zuletzt ĂŒber eine Welt von Teufeln und Viehnaturen. Dies offenbart sich deutlich an dem Schicksal der beiden Personen, die im Mittelpunkt der Handlung stehen. Der Advokat Segal, der dem Glauben seiner VĂ€ter untreu geworden, findet seinen Tod, Hanne-Liebe, seine Schwester, die seelisch Ergriffene, die tapfer KĂ€mpfende, wird aus den Schrecken des Pogroms gerettet, durch ihren Geliebten. Die zarte Geschichte dieser beiden Liebenden, gestickt auf den gewaltigen, drĂ€uenden Hintergrund eines trĂŒben Volksschicksals, bildet denn auch, von Nebenhandlungen und Episoden abgesehen, die Fabel des StĂŒckes. Das war genug, um einer gewandten und einfallsreichen Regie Gelegenheit zur Entfaltung fesselnder und ergreifender Bilder zu geben. Mit großer Liebe und Sorgfalt sind die einzelnen Szenen durchkomponiert, auf ihre photographische und seelische Wirkung berechnet. Vor allen Dingen macht Milieu und Ausstattung den Eindruck des Echten. Von vertrĂ€umten Landschaftsbildern und Liebesszenen der RevolutionĂ€re und schließlich, als dramatischen Höhepunkt, der aufwĂŒhlenden Blutrunst eines Pogroms zugefĂŒhrt. Fast zu reichlich ist die Szenefolge, und hier mĂŒssen wir – wir dĂŒrfen es angesichts des großen Aktivkontos dieses Films – betonen, daß uns stellenweise etwas zu viel Titel vorhanden schienen, die einzelnen Szenen zuweilen zu kurz waren und die Bilder zu schnell abgeblendet wurden. Gerade die Schönheit der meisten Szenen rief den Wunsch wach, sie genĂŒgend lang, auch bis zur Aufnahme der Einzelheiten im Auge zu halten. – Das Spiel der Darsteller war fein abgestimmt, dezent, ohne Überbetonung, und vergriff sich kaum je in einer Nuance. Hervor ragen als TrĂ€ger der Hauptrollen die Darsteller des Rechtsanwalts Segal (Wladimir Gaidarow, Stanislawskys KĂŒnstler-Theater, Moskau), der Hanne-Liebe (GrĂ€fin Piechowska, Korsha-Theater, Moskau), des Studenten Sacha (Thorleif Reiss, National-Theater, Kristiania), des Fedja (Richard Boleslawski, Stanislawksys KĂŒnstler-Theater, Moskau). Eigentlich mĂŒĂŸten wir alle nennen, denn alle brachten in hingebendem Spiel ihren Part zu lebenswirklicher Darstellung." (Film-Kurier, Nr. 44, vom 24. 2.1922)
Remarks and general Information: «"Die Gezeichneten" entstand in Dreyers frĂŒher Schaffensphase, es war einer der ersten Filme, den er außerhalb DĂ€nemarks schuf. Gedreht wurde in der NĂ€he von Berlin. In Groß Lichterfelde Ost entstand eine Film-Stadt, die aus 25 verschiedenen Bauten bestand; mit einer Kommandatur, einer Synagoge und einer russischen Kirche wurden ein veritables Russen- und Judenviertel nachgebaut. Trotz offensichtlicher und von Dreyer immer wieder beklagter logistischer Schwierigkeiten beeindruckt der Film noch heute durch seine authentisch wirkenden Szenen des russischen Lebens zu Beginn des 20. Jahrhunderts, wie sie bis dahin kaum in einem Film zu sehen waren. AuthentizitĂ€t bekam der Film auch durch die Mitwirkung prominenter Schauspieler aus dem damaligen Russland, wie Polina Piekowskaja (Korsha-Theater, Moskau) oder Vladimir Gajdarov (KĂŒnstlertheater Moskau). FĂŒr die Massenszenen wurden russische und jĂŒdische Komparsen aus Berlin und Umgebung engagiert, oft FlĂŒchtlinge, von denen noch keiner vor einer Kamera gestanden hatte. Dreyer verdichtet die Geschichte in kammerspielhaften Tableaus und erzĂ€hlt von den ErschĂŒtterungen zu Beginn der Moderne, vom Zusammenbruch der alten Welt und den damit einhergehenden IdentitĂ€tskrisen.» (ARTE Presse) "Verlangen und Ehrgeiz, Revolution und Pogrome gegen die Juden im russischen Reich kurz nach der letzten Jahrhundert wende. DIE GEZEICHNETEN war einer von zwei Filmen, die Dreyer in den zwanziger Jahren in Deutschland gedreht hatte. Beeindruckend sind die umfangreichen Bauten, die detailgetreue Ausstattung und vor allem die Massenszenen, fĂŒr die der Regisseur 600 russische Juden verpflichtete. »Wladimir Matusewitsch, der in Moskau diesen jahrelang verschollen geglaubten Film wieder gefunden hat, versichert, Dreyer habe es besser als die russischen Filmemacher verstanden, das Alltagsleben in Rußland mit Wahrheit und AuthentizitĂ€t zu evozieren.« (Jean SĂ©moluĂ©) Filmmuseum MĂŒnchen

Der Golem, wie er in die Welt kam

Directed by:   Paul Wegener, Deutschland - 1920
Production: Universum-Film AG (UFA), Berlin - Regisseur: Carl Boese - Paul Wegener - Drehbuch: Henrik Galeen - Paul Wegener - Rochus Gliese - Kamera: Karl Freund - Martin Knoops - Guido Seeber - Schwenker: Robert Baberske - Musik: Karl-Ernst Sasse (Neue Musik - 1977) - Architekt: Hans Pölzig - Walter Röhrig - Rochus Gliese - Darsteller: Loni Nest - Lyda Salmonova Rabbi Löws Tochter Mirjam - Greta Schröder - Lothar MĂŒthel Junker Florian - Albert SteinrĂŒck Rabbi Löw - Hanns Sturm Rabbi Jehuda - Paul Wegener Golem - Ernst Deutsch Gehilfe des Rabbi - Otto GebĂŒhr Kaiser - Dore Paetzold Geliebte - Fritz Feld -
Synopsis in German: Als ein Edikt des Kaisers die Juden zum Verlassen der Ghettostadt auffordert, ist fĂŒr Rabbi Löw die Zeit gekommen, nach den Regeln magischer Überlieferung aus Lehm die Gestalt des Golem zu formen, der zum Retter der Juden werden soll. Der kaiserliche Bote, Graf Florian, verliebt sich in Löws Tochter Mirjam. WĂ€hrend Rabbi Löw zur Audienz am Hof ist, wo er den Golem vorstellt, nutzt Florian die Zeit zu einem SchĂ€ferstĂŒndchen mit Mirjam.
Von Golem begeistert, fordert der Kaiser in seiner Euphorie magische Schauspiele von Löw. In einer Vision beschwört Löw den Gang der Juden aus Ägypten, fordert aber fĂŒr seine Vorstellung absolute Ruhe, da sonst ein Unheil geschehe. Als das Gebot der Stille von Mitgliedern des Hofstaates durchbrochen wird, schwindet die Erscheinung, die magische KrĂ€fte freisetzt und den kaiserlichen Palast in ein TrĂŒmmerfeld zu verwandeln droht.
Löws Golem rettet den Kaiser vor dem Verderben, der aus Dankbarkeit den Juden Schutz verspricht. Der Golem hat seine Pflicht erfĂŒllt. Löw entfernt den segenspendenden "Schem", damit die Zauberkraft sich nicht gegen die Juden wende.
Aber der auf Florian eifersĂŒchtige Famulus belebt erneut die Lehmfigur, um seinen Rivalen bei Mirjam auszuschalten. Jetzt entzieht sich der Golem dem menschlichen Willen und bringt Verderben und Zerstörung ĂŒber die Ghettostadt. Noch einmal gelingt es Löw, die Stadt zu retten, wĂ€hrend der Golem das Tor öffnet und in den Kreis spielender Kinder tritt. Ein kleines MĂ€dchen entwindet ihm im Spiel den "Schem". Seiner Kraft beraubt, fĂ€llt die Lehmfigur zu Boden... (arte Presse)


Reviews in German: "Alt, dennoch neu. Keine Historie, sondern ein Traum von einer fernen Vergangenheit. Traumhaft urmÀchtig ragen die Bauten, Alleen schroffer Felsblöcke vergleichbar, mit Höhlen statt der Tore und toten Fensteraugen im kahlen GemÀuer...
Traumhaft. Nicht Körper, eher so etwas wie Verdichtungen toller, visionĂ€rer Wolken am Abendhimmel. Grauenvoll die Strassen der Judenstadt: Gebirgsplateau, ĂŒbersĂ€t von riesenhaft gespenstischen Steinbrocken, vorweltlich, wie das Geschlecht, das in ihnen haust. Sind das noch Strassen, von Menschen erbaut? Über Wendeltreppen steigt man, die wie die verschlungenen GĂ€nge in KnochenschĂ€deln sich emporwinden; auf TĂŒrme, Felsnadeln, gen Himmel starrend...
Traumhaft, urweltlich: so hat Hans Pölzig die Judenstadt gebaut. [...] Im Mittelpunkt aber steht kein Mensch, sondern ein Tonklotz. Diesen Tonklotz auf das Primitivste einem Menschenkörper nachgebildet, spielt Paul Wegener.
Er schlĂ€gt die Augen auf: ein erster Blick in die Welt. Können Klötze blicken? Sie mĂŒssten so blicken: Fragend, unbehilflich, leer... Es ist nicht der Blick eines Menschen, noch nicht einmal der Blick eines Kindes: sondern wirklich ein zögernd-tröger Augenaufschlag der unbeseelten Natur zum Beseelten hin... Dann geht er einige Schritte, stelzenhaft, plump. Ein Meisterwerk... [...]
Welches wunderbare Motiv: Natur, zwischen Seelenlosigkeit und Seele schwebend, Körper zwischen Tonklotz und lebendem Organismus. "Du sollst zu Erde werden, denn aus Erde bist du gebaut", das ist der Mensch. Auch der Golem ist Erde, aber er hört niemals ganz auf, Erde zu sein: denn sein Schöpfer ist nicht Gott, nur ein Mensch. Und wie Erde und Meer hÀngt er rÀtselhaft mit den Konstellationen der Gestirne zusammen, die ihn wild macht zuzeiten, und zuzeiten milde: Ebbe und Flut. [...]
Halb seelenhaft, halb unbeseelt; wie aus Urtagen der Schöpfung selbst...
Das Bild: Alles; mehr als der Mensch. Jede einzelne Szene streng auf das Bildhafte hin abgestimmt. Fast zu streng, zu bildhaft; die Menschengestalt ist so rĂŒcksichtslos dem Bilde eingeordnet, dass sie sich mehr als einmal zur Groteske forcieren muss.
Doch ĂŒber alle Begriffe, ĂŒber alle Beschreibung schön die Bilder als Bilder, die Karl Freund mit einer nicht mehr zu ĂŒberbietenden Meisterhaftigkeit gedreht hat." (Film-Kurier vom 30.10.1920)

«Paul Wegener hat mit diesem Werk seinem bisherigen Schaffen auf dem Gebiete des Kunstfilms die Krone aufgesetzt. Was wir zu sehen bekamen, war nicht nur bisher absolut unĂŒbertroffen, sondern auch fĂŒr lange Zeit hinaus unĂŒbertreffbar, es sei denn, dass Wegener spĂ€terhin ĂŒber sein Meisterwerk hinauswĂ€chst. Alles war so gewaltig, diese Bildersprache von einer so eindringlichen Wucht, dass Worte hier eigentlich viel zu schwach sind, um den Eindruck wiederzugeben, den der "Golem" auf einen macht. Ich habe auch nicht einen einzigen gehört, der es gewagt hĂ€tte, das eine oder andere daran kleinlich zu bekritteln, und das will immerhin schon allerhand heissen, wenn man bedenkt, dass bekanntlich die liebe Konkurrenz besonders bei allen auch nur halbwegs guten Filmen sich nur zu gern in der lieblichen TĂ€tigkeit des Miesmachens ĂŒbt.
Die Geschichte jenes rĂ€tselvollen Wesens, Golem genannt, das auf Grund von in uralten Schriften gefundenen Angaben von Menschenhand geschaffen, den Prager Juden durch ein Wunder die Befreiung, die Gleichberechtigung bringt. Es ist unerhört, wie Paul Wegener diesen Stoff zu gestalten wusste, und vor allen Dingen, wie er die Hauptfigur selbst spielte. Das ist schauspielerisches Können, wie es ihm keiner nachmachen dĂŒrfte, eine ganze Welt mit ihren Höhen und Tiefen liegt in dem Mienenspiel dieses Golemgesichts, man muss diesen Golem gesehen haben, wie er mit breitem Grinsen seines irdischen Schöpfers lacht, muss ihn gesehen haben, wie er gigantisch im Kaisersaal den Deckeneinsturz aufhĂ€lt, muss ihn gesehen haben, wie er mit ĂŒbernatĂŒrlicher Kraft den Blasebalg in Bewegung setzt, wie er die Liebenden in der Kammer ĂŒberrascht, wie er fackelschwingend Brand und Verheerung verbreitend die Strassen hindurcheilt und gleich darauf, wie er sich mit mildem freundlichen LĂ€cheln zu den Kindern neigt u.a.m. All das sind schauspielerische Glanzleistungen, die schlechthin vollendet sind.
Einen einzigartigen Rahmen fĂŒr diese Handlung schuf Prof. Poelzig. Diese malerischen Gassen und GĂ€sschen mit ihren krummen Stiegen, den verrĂ€ucherten HĂ€usern, die in ihrem ganzen Ausmass mit den kleinen Fensterchen und den winkligen ZiegeldĂ€chern etwas wiedergeben von der GedrĂŒcktheit, in dem ihre Bewohner lebten, all das war schlechthin der Rahmen fĂŒr diese Handlung, in jedem anderen wĂ€re sie beinahe unmöglich gewesen, hier wirkte sie wie selbstverstĂ€ndlich, alles zerschmolz in eine einzige grosse Einheit, die gewaltige Szene der Erschaffung des Golem mit ihrem ĂŒbernatĂŒrlichen Höllenspuk ebenso wie die Vision der ErzvĂ€ter, die Synagogenszenen wie ĂŒberhaupt die ganze Ausmalung des Prager Ghetto. Nicht zuletzt war es aber auch die Kunstphotographie von Karl Freund, die in Verbindung mit wundervollen Beleuchtungseffekten (so z. B. gleich im ersten Akt der besternte Himmel und die Synagogenbeleuchtung) eine bis dahin unerreichte Stileinheit schuf. Störend wirkten die zwar stilvollen (soweit deutsche gotische Schrift als stilvoll jĂŒdische Schrift bezeichnet werden kann) aber dafĂŒr sehr oft völlig unleserlichen Titel. – Dieser Film ist eine Errungenschaft, die uns mit freudigem Stolz erfĂŒllen kann. » (Fritz Olimsky, Berliner Börsen-Zeitung, 23.10.1920)

«Nun haben wir Wegeners "Golem" erlebt. Zwei Stunden lang war die Welt um uns her versunken; zwei Stunden war unser Ich aufgelöst in einer SphĂ€re, die aus brausenden BĂ€chen uns ĂŒberströmte. Wir haben in tiefster Seele gezittert, wir haben gejauchzt, geknirscht, Wunder bestaunt und vor Gott gebetet – nicht um unsertwillen, sondern weil wir – wie in einem Traum – einer anderen Welt zu eigen gehörten, die uns packte, die uns schĂŒttelte, die uns zwang.
Unmittelbar nach der Wucht eines solchen Erlebnisses gibt es keine Analyse, keine klug ausgedachten Worte. Nur eine Frage drĂ€ngt sich auf unsere Lippen: Ist so etwas möglich? Ist es dann denkbar, dem Filmband eine solche Gewalt – eine Zaubermacht, die allein höchsten Kunstschöpfungen innewohnt, einzuhauchen?
Paul Wegener hat es vollbracht. In seinen kurzen Worten vor Beginn des Spiels erzĂ€hlt er uns, wie er immer wieder auf den Golem-Stoff zurĂŒckgekommen sei, weil er die Gestalt des Golem lieb habe. Nur seine Liebe, das Herzblut, das ein grosser Mensch und KĂŒnstler in diesen Film hat strömen lassen, konnte ein solches Werk zustande bringen.
In der Tat: Dieser Film ist Wegeners leibliches Kind, Er spiegelt alle Eigenheiten seiner Gestalt, seines Wesens, seiner darstellerischen IndividualitĂ€t getreu wieder. Die Schöpfung kann ihren Vater nicht verleugnen; sie hat die Wegnerschen CharakterzĂŒge: gedrĂ€ngteste Wucht, monumentale Knappheit, Ă€usserste, zwingende Expression im Bau der Handlung, der Bilder, im Spiel der KĂŒnstler Wegener, Lyda Salmonova, SteinrĂŒck, Deutsch und jedes einzelnen. Nirgends ein Jota zu viel oder zu wenig; jede Einzelheit so, dass sie anders, besser nicht denkbar wĂ€re.
Und als wir aus den jagenden Visionen wieder zum irdischen Dasein erwachten, als wir rund um uns hundert Gesichter sahen – ein jedes wohl bekannt in Kunst-Berlin und im Film-Berlin, da jauchzte in unseren Herzen das sieghafte Wissen: im Wettstreit der Völker um die flimmernde Kunst ist das blue ribbon fĂŒr diesmal unser...
Auf die prachtvolle Golem-Musik Dr. Landsbergers, die ein hoher Genuss fĂŒr sich war, wird unser Musikkritiker im nĂ€chsten Heft ausfĂŒhrlich eingehen. » (Hans Wollenberg, Lichtbild-BĂŒhne, Nr. 44, 30.10.1920)

"16. Jahrhundert: Rabbi Löw, der geistliche FĂŒhrer der jĂŒdischn Gemeinschaft in Prag, ein Magier und Meister der schwarzen Kunst, haucht einer Lehmstatue Leben ein. Der Koloss rettet dem Kaiser das Leben, worauf dieser ein Dekret, das die Vertreibung der Juden aus Prag verordnet, widerruft. Als der Golem sich infolge einer verhĂ€ngnisvollen Konstellation der Gestirne gegen seinen Schöpfer auflehnt, bricht ein kleines MĂ€dchen seine Lebenskraft. - Wegeners Film war einer der kĂŒnstlerisch wie gesellschaftlich grössten Erfolge der deutschen Stummfilmproduktion, dessen aussergewöhnliche, von Jugenstil und Expressionismus bestimmte Bild- und Dekorgestaltung nichts an suggestiver Wirkung eingebĂŒsst hat." ( Film-Dienst)

«Bildgewaltiger, eindringlicher Horrorstreifen...» (tele 21/2009)
Remarks and general Information: »Parallelen und Nachahmungen zur Sagenverfilmung um den Prager Rabbi Judah Löw finden sich angefangen in "Das Cabinet des Dr. Caligari", bei dem Maschinenmenschen in "Metropolis" bis hin zu "Frankenstein". Mit seiner verwinkelten Stadt wurde "Golem, wie er in die Welt kam" zum Synonym fĂŒr expressionistische plastische Filmarchitektur und gilt als der expressionistische Film schlechthin. "Es ist nicht Prag, was mein Freund, der Architekt Poelzig, aufgebaut hat. Sondern es ist eine Stadt-Dichtung, ein Traum, eine architektonische Paraphrase zum Thema Golem. Die Gassen und PlĂ€tze sollen an nichts Wirkliches erinnern, sie sollen die AtmosphĂ€re schaffen, in der der Golem atmet", schrieb Paul Wegener. (Zitiert nach: Verleihkatalog Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin)
Der Film wurde im Sommer 1920 im Ufa-Union-Atelier und auf dem Ufa-FreigelÀnde in Berlin-Tempelhof gedreht. Der Stoff von Paul Wegener war bereits 1914 von Henrik Galeen mit Paul Wegener in der Titelrolle verfilmt worden; parallel - aber unabhÀngig vom Film - schrieb Gustav Meyrink 1914 seinen Roman "Der Golem". Als "Nebenprodukt" drehte Paul Wegener 1917 den Film "Der Golem und die TÀnzerin" (mit sich und Lyda Salmonova).» (arte Presse)

Zum Film existiert auch eine Musikfassung von Dmitrij Shostakovich und Ernest Bloch, bearbeitet von Aljosha Zimmermann. gespielt vom Gilman Quartett.

Was ist der Golem?
[Er ist der] Homunculus des tragischen Volkes [...] nicht aus chemischen Elementen destilliert, sondern aus Ton geformt wie jener erste gottnahe Mensch, den ein Mythos zum erhabensten aller Wesen macht [...] nicht durch das Vielleicht der Wissenschaft mit Teufels Hilfe; belebt durch den puren Geist, den wirkenden Namen Gottes, den Schem [...] kein lebendiges Wesen [...], sondern ein undurchdrungenes, nur physisch bekrÀftetes Wesen [...] der Knecht, der Golem; dumpf, gehorsam, ohne Vergangenheit, ohne Zukunft, ohne Dauer, ohne GedÀchtnis, ein schauerliches Ding, das nur Gegenwart besitzt und Kraft der Arme, dessen Welt hinter den Augen erlischt, lebendig ohne zu leben, gegenwÀrtig ohne Seele, menschengestaltet und kein Mensch.
Der Golem der Legende ist ein gefesselter und niedriger Engel, ein DÀmon, eine aktive göttliche Kraft, eingesperrt in Lehm. Die Trauer, die um ihn ist, ist die Trauer des Verbannten, des Geknechteten, des Herrschers als Knecht (Arnold Zweig)

Diese Tragik manifestiert sich im Ende des Kolosses, besiegt von der Unschuld eines Kindes, ein beliebtes Filmmotiv (u.a. in Frankenstein, 1931), das Wegener in seiner Romanfassung des Stoffes noch deutlicher herausarbeitet:
In der Wiese aber spielten blonde Kinder. Die hatten KrÀnze auf den Köpfen, und sie sangen und tanzten einen Ringelreihen wie die lieben Engelein auf der Himmelswiese.
Den Golem ergriff ein tiefes Sehnen, da hinauszutreten in Sonne und Licht. Er fasste den Balken, der die TorflĂŒgel sperrte, zerbrach ihn wie einen dĂŒrren Ast und schob langsam die schweren TorflĂŒgel auseinander. [...] Da erschraken die Kinder [...]. Schreiend liefen sie alle fort, und keines wagte auch nur, noch einmal zurĂŒckzuschauen.
Nur ein blondes MĂ€gdlein hatte der VorgĂ€nge nicht geachtet. Es sass still und vertrĂ€umt mitten in der Blumenwiese, einen roten Apfel in der Hand. Der Golem sah verwundert den anderen Kindern nach, [...] doch dann fiel sein Auge auf das blonde MĂ€gdlein [...]. Der Golem neigte sich ganz tief herab und sah dem MĂ€gdlein in die blauen Kinderaugen. Dann fasste er es mit seinen gewaltigen Armen und hob es hoch empor an seine Brust. Unheimlich ward dem Kinde zumute, doch es bezwang sich und sah dem Koloss nah ins Gesicht und fĂŒhlte, dass er es gut mit ihr meine. Der Golem aber schaute das Kind unverwandt an [...] und staunte ĂŒber das zarte, fremde Gebild. Und es ging ein Zucken ĂŒber sein tönernes Antlitz. In diesem Augenblick soll er zum ersten Male ganz still und leise gelĂ€chelt haben.

Zur Musik
1995 erhielt Betty Olivero den Auftrag, fĂŒr Giora Feidman und das Arditti Quartet eine neue Musik zu Paul Wegeners berĂŒhmten Stummfilm Der Golem, wie er in die Welt kam zu schreiben, die im April 1997 in Wien uraufgefĂŒhrt wurde.
Die Komposition gibt einen musikalischen Kommentar zu einem der grundlegenden Konflikte des Golem-Mythos - Ist der Mensch fĂ€hig, Gott seiner SchöpferexklusivitĂ€t zu entheben, darf er wagen, Gott gleich zu werden? - mit der Verwendung der aschkenasischen Melodie "Kol Nidre" fĂŒr das ahnungsvolle Thema des mit der Erschaffung des Golems befassten Rabbi Löw. Dieses uralte Gebet steht zu Beginn der jĂŒdischen Liturgie an Jom Kippur: die versammelte Gemeinde bittet Gott um die Erlaubnis zu beten, auch wenn sich MissetĂ€ter in ihrer Mitte befinden. Und sie bittet um Vergebung fĂŒr alle Nichtbeachtung der Gebote, denn sie sind unwillentlich oder unwissend geschehen. So sind in dieser grossen Melodie bereits die Zweifel symbolisiert, die Rabbi Löws Gewissen bedrĂ€ngen, schon wĂ€hrend er seine Handlung vollzieht. Eingebunden in diesen Urgrund der Komposition sind die expressiven, dramatischen Motive der Musik - die Liebesszenen zwischen der Tochter des Rabbi und Junker Florian, die Zerstörung des kaiserlichen Palastes, Mord und Raserei des Golem, apokalyptische Feuersbrunst und die betende Menge in der Synagoge. / StummFilmMusikTage Erlangen

"Die Idee zu dem Film kam Regisseur Paul Wegener, ein Filmpionier der ersten Stunde, bei seinen Dreharbeiten zu "Der Student in Prag". Bei seinem Aufenthalt in der böhmischen Metropole hörte er erstmals die Legende vom Golem, die ihn so sehr faszinierte, dass er 1920 "Der Golem - wie er in die Welt kam" inszenierte. Wegener spielt ausserdem selbst die Hauptrolle des unheimlichen Wesens aus Lehm. Der Streifen war einer der grössten internationalen Kassenerfolge des deutschen Stummfilms.

Dabei hĂ€lt sich die Handlung des Films nicht gerade strikt an die tatsĂ€chliche Legende des Golem. Sie spielt in einer Art jĂŒdischem Ghetto, allerdings ist nicht zu erkennen, dass es in Prag liegt. Aber auch hier ist der weise Rabbi Loew der Erschaffer der Kreatur. Die Stellung der Sterne am Himmel haben dem Rabbi gezeigt, dass seinem Volk grosses Unheil droht. Und tatsĂ€chlich erscheint bald der Junker Florian mit einer schriftlichen Anweisung des Königs, der die Juden auffordert, die Stadt zu verlassen.

Der Rabbi sieht nun die Zeit dafĂŒr gekommen sein bisheriges Geheimnis, die Erschaffung eines Menschen aus Lehm, offen zu legen. Mit Hilfe seines Famulus erweckt Loew den Golem zum Leben. Dazu wird ihm ein Davidstern, der ein Pergament mit dem Wort "EMET" (Wahrheit) enthĂ€lt in die Brust gesteckt. Das magische Wort hatte der Rabbi zuvor in einer wild inszenierten Schwarzen-Magie-Orgie einem Hausgeist entlockt.

Zum Leben erwacht unternimmt der Golem seine ersten Schritte, sehr ungelenk und fĂŒr die anderen Juden zu Tode erschreckend. Bald aber kennt jeder den Golem, der fĂŒr den Rabbi Holz hackt, Besorgungen erledigt und sich im Haushalt nĂŒtzlich macht. Bei einer Audienz, die Rabbi Loew vor dem König gewĂ€hrt wird, erweist er dann seinen wirklichen Nutzen. Das Schloss stĂŒrzt ein und der Golem rettet dem König und seinem Gefolge das Leben. Der König verspricht dem Rabbi sogleich das Bleiberecht fĂŒr sein Volk.

Der Golem hat sich jedoch mittlerweile verĂ€ndert. WĂ€hrend der Rabbi und alle anderen ein Fest vorbereiten um ihr Bleiberecht zu feiern, treibt der Golem sein Unwesen. Angestachelt vom Famulus des Rabbis, der rasend vor Eifersucht ist, bringt er den Junker Florian um, der bei Miriam, der Tochter des Rabbis ein SchĂ€ferstĂŒndchen gehalten hat. Bei dem Versuch den Golem zu besĂ€nftigen gerĂ€t das Haus in Flammen. Erst einem kleinen MĂ€dchen, das der Golem beim Spielen antrifft als er sich gerade aus der Stadt macht, gelingt es per Zufall, das Amulett mit dem magischen Wort zu entfernen, der Golem fĂ€llt leblos zu Boden.

Die Kamera fĂŒhrte kein geringerer als Karl Freund, der nach seiner Übersiedlung in die USA dort 1933 mit "Die Mumie" einen der Horror-Klassiker schlechthin inszenierte. Auch die Spezialeffekte von Carl Boese sind fĂŒr diese Zeit beachtlich, wie z.B. die tanzenden Feuer bei der Anrufung des Hausgeistes oder der Einsturz des Schlosses. Statt PappwĂ€nden und Papierbemalung liess Paul Wegener den Architekten Hanns Poelzig auf dem Ufa-GelĂ€nde eine verwinkelte Stadt bauen, die zum Synonym fĂŒr expressionistische plastische Filmarchitektur wurde. "Es ist nicht Prag, was mein Freund, der Architekt Poelzig, aufgebaut hat. Sondern es ist eine Stadt-Dichtung, ein Traum, eine architektonische Paraphrase zum dem Thema Golem. Die Gassen und PlĂ€tze sollen an nichts Wirkliches erinnern, sie sollen die AtmosphĂ€re schaffen, in der der Golem atmet." (Paul Wegener, zitiert nach: Verleihkatalog Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin)


Gunnar Hedes Saga

(Die Herrenhofsage), Directed by:   Mauritz Stiller, Schweden - 1923
Production: AB Svensk Filminspelning - Producer: Charles Magnusson - Regisseur: Mauritz Stiller - Drehbuch: Gustaf Molander - Alma Söderhjelm - Mauritz Stiller - Nach einer Vorlage von: Selma Lagerlöf novel: En herrgĂ„rdssĂ€gen - Kamera: Julius Jaenzon (AKA J. Julius) - Architekt: Axel Esbensen - Darsteller: Einar Hanson Gunnar Hedes - Pauline Brunius Gunnar’s mother - Hugo Björne Gunnar’s father - Mary Johnson Ingrid - Adolf Olschansky Mr. Blomgren - Stina Berg Mrs. Blomgren - Thecla Åhlander Miss Stava - Gösta Hillberg Lawyer -
Reviews in German: "Ein Fragment nur noch, aber was fĂŒr ein Film !" (lhg 2009)
Remarks and general Information: »Nils und seine ĂŒbermĂ€chtige Mutter leben in einem dunklen Herren­haus, im Schatten der Erinnerungen an den gewaltigen Großvater: den ErzĂ€hlungen davon, wie er eine Ren-Herde durch das eisige Lappland trieb, fĂŒr viel Geld verkaufte und so den Grundstock schuf fĂŒr das Familienvermögen. Nils, Romantiker und KĂŒnstler, will es dem Großvater gleich tun, rennt von zu Hause weg hoch in den Norden, erwirbt eine Ren-Herde - und verliert bei einem schrecklichen Unfall sein GedĂ€chtnis. Als er sich zu Hause wiederfindet, beginnen sich in seinem Kopf Gegenwart und Vergangenheit, Erinnerungen und Visionen oft ununterscheidbar zu durch­dringen. Ein spĂ€tes, zum Experimentellen hin tendierendes Meisterwerk Stillers - ganz ernst, erfĂŒllt von schönem Pathos und heftig naturalistisch in seinen Szenen vom Ren-Trieb. Und dann wieder wie ein perplexes Taumeln, wenn Nils versucht, den Weg aus dem Spiegelkabinett seiner Seele zu finden. (R.H.) » (filmmmuseum.at)

Her first cake

Directed by:   James Williamson, Grossbritannien - 1906
Production: Williamson Kinematograph Co. - Regisseur: James Williamson -

How Jones lost his roll

Directed by:   Edwin S. Porter, USA - 1905
Production: Edison Manufacturing Company - Regisseur: Edwin S. Porter -

J'accuse

(Ich klage an), Directed by:   Abel Gance, Frankreich - 1919
Regisseur: Abel Gance - Drehbuch: Abel Gance - Blaise Cendrars - Kamera: Léonce-Henri Burel - Maurice Forster - Marc Bujard - Schnitt: Marguerite Beaugé - Darsteller: Romualdo Joubé Jean Diaz - Séverin-Mars François Laurin - Marise Dauvray - Maxime Desjardins Maria Lazare - Mme. Mancini Mother Diaz - AngÚle Guys AngÚle - AngÚle Decori Marie, the servant - Nader the army cook -
Synopsis in German: So wie Emile Zola öffentlich fĂŒr den jĂŒdischen Offizier Dreyfus Partei ergriff und das Fehlurteil der MilitĂ€rjustiz gegen ihn 1898 blossstellte, so ist auch dieser 1918 entstandene Film ein Fanal der öffentlichen Anklage. Die Geschichte beginnt in einem kleinen Dorf im SĂŒden Frankreichs kurz vor dem Ersten Weltkrieg. Zwei MĂ€nner rivalisieren um die Liebe einer Frau: der Schriftsteller Jean Diaz und François Laurin, ein aggressiver Charakter. An seiner Seite die unglĂŒckliche Edith, die Jean Diaz liebt, aber von ihrem Vater zur Ehe mit François Laurin gedrĂ€ngt wurde. Als der Krieg ausbricht und François eingezogen wird, schickt er seine Frau zu seinen Eltern nach Lothringen. Die beiden MĂ€nner treffen sich an der Front wieder, Jean Diaz als Offizier, François als einfacher Soldat. Ihre private RivalitĂ€t wird an der Front zum Problem fĂŒr die Truppe. Nachdem Jean eine gefĂ€hrliche Mission fĂŒr François ĂŒbernommen und damit dessen Leben gerettet hat, werden die beiden zu engen Freunden. Nach vier Jahren ist Jean krank und wird vorzeitig entlassen. Er kehrt ins Dorf zurĂŒck, als seine Mutter stirbt. Edith kommt in derselben Nacht zurĂŒck. Sie wurde Opfer einer Vergewaltigung durch deutsche Soldaten und hat nun ein dreijĂ€hriges Kind, AngĂšle. Wie soll sie deren Existenz François erklĂ€ren, der auch von der Front kommt und Jean in Verdacht hat, Vater des Kindes zu sein? Als François die Wahrheit erfĂ€hrt, bedroht er AngĂšle. Jean löst die Situation, indem er François anbietet, gemeinsam an die Front zurĂŒckzukehren und das Unrecht an Edith zu rĂ€chen. (arte Presse)
Reviews in German: «Die Hauptschlacht ist impressionistisch: Zu Beginn wird nachdrĂŒcklich der schnelle Schnitt eingesetzt, wie er spĂ€ter in LA ROUE weiterentwickelt und dann in so vielen russischen Stummfilmen ĂŒbernommen wurde, dass diese von Abel Gance eingefĂŒhrte Neuerung als „Russische Montage“ bekannt wurde. Der Anfang prĂ€gte den Standard aller spĂ€teren Szenen eines Sturmangriffs: Der Offizier schaut auf seine Uhr
 die MĂ€nner warten gespannt
 Grossaufnahme der Uhr, als der Zeiger auf Null springt
 die MĂ€nner klettern in Trauben aus dem SchĂŒtzengraben nach vorn
 Die Schlacht selbst ist chaotisch – ein totales Durcheinander, wie es die meisten Schlachten sind, aber filmisch ein höchst eindrucksvolles Durcheinander, mit wilden Fahraufnahmen, schnellen Schnitten, Qualm, verwischten Bildern, Explosionen »
[Kevin Brownlow: Pioniere des Films: Vom Stummfilm bis Hollywood. Basel. Frankfurt am Main 1997]
Remarks and general Information: J’ACCUSE erzĂ€hlt eine Geschichte aus dem Ersten Weltkrieg und ist nicht nur einer der technisch innovativsten und aufwĂ€ndigsten filme seiner Zeit, sondern ist auch als eines der ersten pazifistischen Werke in die Filmgeschichte eingegangen. Abel Gance, der seinen Kriegsdienst abgeleistet hatte, filmte reale Kriegsszenen, die 1919 nachgestellt wurden. Der Film, der fĂŒr WiederauffĂŒhrungen mehrfach gekĂŒrzt und umgeschnitten wurde, ist in einer sorgfĂ€ltig rekonstruierten Form zu sehen. [www.internationale-stummfilmtage.de]

«"J'accuse - Ich klage an" von Abel Gance ist ein Klassiker des pazifistischen Films. Der zweiteilige Film entstand 1918 noch auf den Schlachtfeldern von Saint-Mihiel bei Verdun und fĂŒhrt in eindrucksvollen Bildern die Agonie des Krieges vor Augen. Entsprechend stark wurde der Film zensiert. Dank einer aufwendigen Restaurierung des NiederlĂ€ndischen EYE Film Instituts und von Lobster Films, Paris, liegt der Film nun in einer fast vollstĂ€ndigen Fassung vor. DafĂŒr schrieb der französische Komponist Philippe Schoeller eine Film-Symphonie fĂŒr grosses Orchester und virtuellen Chor, die am 8. November 2014 in Paris uraufgefĂŒhrt wird. (...)

Abel Gance (1889-1981) war zu Beginn des Ersten Weltkriegs schon ein aufstrebender Filmregisseur; bis 1918 drehte er bereits gut 20 Filme; zeitweise war er in der Filmabteilung der französischen Armee tĂ€tig; wegen Tuberkulose wurde er vorzeitig entlassen. Ein unmittelbarer Impuls zu "J'accuse - Ich klage an" war der Antikriegsroman "Le feu" von Henri Barbusse (1916). Die Dreharbeiten begannen im August 1918, teilweise auf realen Schlachtfeldern wie dem von Saint-Mihiel, wo die US-amerikanische Armee kĂ€mpfte und Gance die Dreharbeiten erlaubte, ohne zu wissen, dass er einen Film gegen den Krieg im Sinn hatte. Diese AuthentizitĂ€t und insbesondere der ‚Marsch der Toten', fĂŒr den Gance Soldaten einsetzte, die in Verdun gekĂ€mpft hatten und die nach den Dreharbeiten im September 1918 wieder an die Front mussten, begrĂŒndeten den internationalen Erfolg des Films. Gance ging mit monumentalen Epen in die Filmgeschichte ein (neben "J'accuse" unter anderem "La Roue" von 1923 und "NapolĂ©on" von 1927), die mit ihren experimentellen Bildtechniken und in ihrer visionĂ€ren Kraft seine zahlreichen spĂ€teren Tonfilme weit ĂŒberstrahlen.» (arte Presse)

J'ai perdu mon lorgnon

Directed by:   Charles Lucien LĂ©pine, Frankreich - 1906
Production: Pathé FrÚres, Paris - Regisseur: Charles Lucien Lépine - Kamera: Segundo de Chomón -

La MĂ©tallurgie au Creusot

Directed by:   nicht genannt, Frankreich - 1902
Production: Pathé FrÚres, Paris -

The merry widow

(Die lustige Witwe), Directed by:   Erich von Stroheim, USA - 1925
Production: Metro-Goldwyn-Mayer - Producer: Irving Thalberg (/xx/) - Erich von Stroheim - Regisseur: Erich von Stroheim - Regieassistent: Eddy Sowders - Louis Germonprez - Drehbuch: Erich von Stroheim - Benjamin Glazer - Story : Franz Lehår Operette - Kamera: William H. Daniels - Ben Reynolds - Oliver T. Marsh - Musik: Berndt Heller - Franz Lehår Operette als Vorlage - Schnitt: Frank E. Hull - Margaret Booth (/xx/) - Architekt: Cedric Gibbons - Richard Day - Darsteller: Tully Marshall Baron Sixtus Sadoja - Edward Connelly Baron Popoff - Joan Crawford Statist in der Ballszene (/xx/) - William von Brincken - Josephine Crowell Königin Milena - Mae Murray Sally O'Hara - Carlotta Monti - Sidney Bracey Danilos Diener - John Gilbert Prinz Danilo Petrovich - Clark Gable Statist in der Ballszene (/xx/) - George Fawcett König Nikita - Roy D'Arcy Kronprinz Mirko - Albert Conti Adjutant des Prinzen Danilo -
Synopsis in German: Eine kleine Theatertruppe gastiert in dem Operetten-Königreich Monteblanco. Prinz Danilo verliebt sich in die lebenslustige TĂ€nzerin Sally O’Hara und möchte sie heiraten. Vor allem sein Cousin Kronprinz Mirko, der selbst ein Auge auf Sally geworfen hat, hintertreibt erfolgreich dieses Vorhaben. EnttĂ€uscht heiratet Sally den reichsten Mann des Landes, der aber stirbt schon in der Hochzeitsnacht an einem Herzversagen. Sally vergnĂŒgt sich mit ihrem ererbten Vermögen in Paris und ist nun allseits als »Die lustige Witwe« bekannt. Danilo und Mirko reisen ihr aus Liebe und Geldgier nach 

Reviews in German: "Eine ironische, scharfsichtige und brillante Kritik am Kastengeist des MilitĂ€rs und an der LiebesunfĂ€higkeit der MĂ€nner." (Gong Lexikon der Filme) "Sehr frei nach der LehĂĄr-Operette eifern zwei Prinzen um die Hand einer reichen und schönen TĂ€nzerin. Von Stroheims Stummfilm-Klassiker ist eine funkelnde Satire auf die dekadente aristokratische Gesellschaft. Abenteuer und Liebesverwicklungen einer amerikanischen Revue-Truppe in einem imaginĂ€ren Balkan-FĂŒrstentum. Nach Motiven von Frnaz LehĂĄrs Operette inszenierte Erich von Stroheim eine höhnische Travestie auf den Niedergang des Feudaladels. Der Film wurde sein grĂ¶ĂŸter kommerzieller Erfolg und war das einzige seiner Werke, das bis auf kleine Schnitte so aufgefĂŒhrt wurde, wie er es konzipiert hatte. Gezeigt wird eine rekonstruierte Fassung mit den in Archiven aufgefundenen Original-BegleitmusikstĂŒcken." (Zoom) «LehĂĄrs Operetten-Story unter dem Reagenzglas. Statt SĂŒĂŸe: Satire, statt geflĂŒgeltem GefĂŒhl: die Pathologie einer Gesellschaft, die den dreieinigen Gott Macht, Sexus und Geld verehrt. Ein betörend grausamer und zugleich lustvoller Film, in dem es von pomadisierten MonokeltrĂ€gern wimmelt, von grinsenden Grafen, geilen Greisen und flattrigen Frauen, welche die Epoche als „Geschöpfe“ tituliert. Was diese Personen und ihre zerfließenden Triebe zusammenhĂ€lt, ist das Korsett des esprit de corps und die boulevardbreiten Bahnen von LĂŒge und Konvention. Obgleich seinem Glanz verfallen, dem Walzertraum, Epaulettengold und Talmibarock der OpernhĂ€user, durchschaut Stroheim, der Hochstapler mit falschem Adelstitel, den Gegenstand seiner Obsession mit sarkastischer Trauer und der Gnadenlosigkeit eines analytischen WitzerzĂ€hlers. DarĂŒber hinaus macht er nichts Geringeres als das modernste Kino seiner Zeit. In Vorwegnahme: Buñuel mal Lubitsch plus Sternberg und Wilder. Und doch ganz einzigartig und unvergleichbar: Film von Erich „von” Stroheim.» (H.T., www.filmmuseum.at) «(...) Stroheims epische Fassung – sie dauert fast zweieinhalb Stunden, plus Pause – jongliert ebenfalls brillant mit verschiedenen Elementen und setzt sie zu einem einzigartigen Ganzen zusammen. Je öfter ich den Film sehe, desto deutlicher wird mir, was fĂŒr ein Genie Erich von Stroheim ist. Man kann wohl ohne Übertreibung sagen, dass diese ‚Merry Widow’ der grandioseste Operettenfilm ist, der jemals gedreht wurde. Weil Stroheim und seine Drehbuchautoren das Genre ernst nehmen und die ĂŒberbekannte Geschichte von zwei Liebenden, die erst nach vielen Umwegen zueinander finden, glaubhaft darstellen. Dabei hilft Stroheim eine wirklich einzigartige Besetzung: Mae Murray als kapriziöse Witwe, die aber auch fĂ€hig ist, echte GefĂŒhle zu transportieren. Und John Gilbert als umwerfend charmanter Prinz Danilo, dem bei Stroheim ein fieser Alter Ego gegenĂŒber gestellt ist, Prinz Mirko, den Roy D’Arcy als arroganter Stroheim-Look-a-like mit Monokel und viel zu langer Zigarette im Mund unglaublich gut spielt. Der Film insgesamt ist voller magic moments, zum Beispiel die berĂŒhmte Walzerszene zwischen Murray/Gilbert, ihr Auftritt als neureiche Witwe in Paris, mit Diamanten und Federn behangen, aber auch die erschĂŒtternde Szene, wo die kleine JazztĂ€nzerin von Danilo verlassen wird und er sie am Tag der geplanten Hochzeit sitzen lĂ€sst. Das alles – und noch viel mehr – fĂ€ngt Stroheim auf faszinierende Weise ein; es sind Bilder, die man nicht so schnell wieder vergisst (auch wegen der teils extravaganten Jazz Age-KostĂŒme von Richard Day)....» (Dr. Kevin Clarke, www.klassik.com) «(...) The Merry Widow steht ein bisschen verloren im Stroheimschen uvre: direkt nach dem gewaltigen Urgesteinsbrocken Greed und in allem das absolute Gegenteil. Eine stumme Operettenverfilmung mit zwei großen Stars, John Gilbert und Mae Murray. Kommerziell Ă€ußerst erfolgreich (Stroheim hat selbst keinen Cent gesehen) und ein Favorit der damaligen Kritik. Eine Auftragsarbeit, fast komplett im Studio gedreht. Und ganz im Gegensatz zu Greed ist The Merry Widow der Nachwelt fast vollstĂ€ndig ĂŒberliefert. Indes, Die Lustige Witwe ist nicht Greed, auch nicht Foolish Wives: weniger gigantomanisch, weniger exzessiv, weniger besessen. Faszinierend ist Stroheims leichtestes StĂŒck nichtsdestoweniger: als leichthĂ€ndiges Spiel mit Genrekonventionen, als Kommentar auf gĂ€ngige filmische Frauenbilder und auch als sehr persönliche Aneignung eines vorgegebenen Stoffes. Es sieht so aus, als habe Stroheim die besonderen Produktionsbedingungen auf ganz spezifische Weise genutzt. Als Spiel mit den Konventionen des Kinos, als kleinen Seitenhieb auf bestimmte Aspekte des Starruhms und zur Thematisierung der Schaulust als solcher. (Silvia Hallensleben, ORF.at)
Remarks and general Information: "»Wenn ich â€șDie lustige Witweâ€č nicht schon komponiert hĂ€tte, so hĂ€tte mich dieser Film dazu veranlaßt, eine Operette â€șMerry Widowâ€č zu schreiben«, soll Franz LehĂĄr anlĂ€ĂŸlich der Berliner Premiere des Films gesagt haben. Und obwohl THE MERRY WIDOW Stroheims grĂ¶ĂŸter Erfolg bei Publikum und Presse werden sollte, reagierte die deutsche Kritik eher ablehnend: »Ob die Amerikaner nicht gegen Herrn Stroheim eine Anklage wegen verleumderischer Schaustellung ihres unbeschrĂ€nkt schlechten Geschmacks erheben sollten?« fragte die Deutsche Allgemeine Zeitung. (Filmmuseum MĂŒnchen) «(...) Stroheim adaptierte den Stoff der harmlosen Operette so, dass aus der leichtgewichtigen Komödie eine giftige Satire auf sexuelle Obsessionen und die KĂ€uflichkeit des Menschen wurde. Er konnte sich aber weder bei der Wahl der Hauptdarsteller durchsetzen noch wurde ihm erlaubt, die Paraderolle des Mirko selbst zu spielen. Viele opulente Szenen, die sich mit der organisierten Prostitution bei Hof beschĂ€ftigten, und etliche VerfĂŒhrungsszenen zwischen den Hauptcharakteren fielen der Zensur des Studios zum Opfer. Trotz dieser VerstĂŒmmelungen atmet der Film eher den Geist der Roaring Twenties als den einer schon damals verstaubten Operette.» (gp, Filmarchiv Austria)

Niagara in Winter 1909

Directed by:   N. N., USA - 1909
Production: Charles Urban Trading Company - Producer: Charles Urban Trading Co. - Regisseur: N. N. -

The Perils of Pauline

Directed by:   Louis Gasnier, USA - 1914
Production: Pathé FrÚres (USA) - Distribution: The General Film Company, Inc. - Eclectic Film Company - Producer: Theodore Wharton - Leopold Wharton - Regisseur: Louis Gasnier - Donald MacKenzie - Regieassistent: Spencer Gordon Bennet - Drehbuch: George B. Seitz - Story : Charles W. Goddard - Kamera: Arthur C. Miller - Kamera Assistent: Harry Wood - Art Department: Frank Redman property master - Darsteller: Louis J. Gasnier - Leroy Baker - Joe Cuny - Frank Redman (AKA Frank Redman Sr.) - Charles Revada - Oscar Nye - Louise Du Pre - Clifford Bruce Gypsy Leader - Jack Standing Ensign Summers - Sidney Blackmer - Eleanor Woodruff Lucille Sampson / Mlle. de Leongeon - Crane Wilbur Harry Marvin - Pearl White Pauline Marvin - Sam J. Ryan Baskinelli - Paul Panzer Raymond Owen - Donald MacKenzie Blinky Bill - Edward José Sanford Marvin - Pauline's Father - Francis Carlyle Hicks - Owen's Henchman -
Remarks and general Information: Serial in 18 (20??) Episoden, neun Episoden sind erhalten geblieben.

Les petits Pifferari

Directed by:   nicht genannt, Frankreich - 1909
Production: Pathé FrÚres, Paris -

La poule aux oeufs d'or

Directed by:   Gaston Velle, Frankreich - 1905
Production: Pathé FrÚres, Paris - Regisseur: Gaston Velle - Story : Jean de la Fontaine - Kamera: Segundo de Chomón - Darsteller: Charles Lepine - Julienne Mathieu -

Rotaie

Directed by:   Mario Camerini, Italien - 1930
Regisseur: Mario Camerini - Darsteller: KĂ€the von Nagy -

The short sighted Cyclist

Directed by:   Marcel Fabre, Frankreich - 1907
Production: SociĂ©tĂ© GĂ©nĂ©rale des CinĂ©matographes Éclipse - Producer: Charles Urban Trading Co. - Regisseur: Marcel Fabre --??-- - Darsteller: Marcel Fabre -

The Ten Commandments

(Die Zehn Gebote), Directed by:   Cecil B. DeMille, USA - 1923
Production: Famous Players-Lasky Corporation - Producer: Adolph Zukor - Regisseur: Cecil B. DeMille - Regieassistent: Cullen Tate - Drehbuch: Jeanie Macpherson - Kamera: Bert Glennon - J.F. Westerberg - Archie Stout - J. Peverell Marley AKA Peverell Marley - Schnitt: Anne Bauchens - Architekt: Francis McComas - Paul Iribe - Spezialeffekte: Roy Pomeroy (/xx/) - Darsteller: Terrence Moore The Son of Pharaoh - Charles Ogle The Doctor - Robert Edeson Redding, an Inspector - Noble Johnson The Bronze Man - Clarence Burton The Taskmaster - Lawson Butt Dathan, The Discontented - Agnes Ayres The Outcast - Julia Faye The Wife of Pharaoh - Charles De Rochefort Ramses - Rex Ingram - Estelle Taylor Miriam - Theodore Roberts Moses - James Neill Aaron, Brother of Moses - Nita Naldi Sally Lung, a Eurasian - Myrna Loy - Rod La Rocque Dan McTavish - Leatrice Joy Mary Leigh - Richard Dix John McTavish - Charles De Rochefort - Edythe Chapman Mrs. Martha McTavish -

The "Teddy" Bears

Directed by:   Edwin S. Porter, USA - 1907
Regisseur: Edwin S. Porter -
Remarks and general Information: «The story of the hunting expedition when Theodore Roosevelt had declined to shoot a bear cub after killing its mother had become so embedded in the popular imagination that it was now represented by a furry stuffed toy known as a “Teddy” bear. Teddy bears became a nationwide fad. The “Teddy” Bears, made by Wallace McCutcheon and Edwin S. Porter for Edison, was meant, according to its advertisements, to be a satire on the teddy bear craze. The first part of the film is a recounting of the very popular fairy tale of Goldilocks and the Three Bears, told in sequential scenes and in a variety of indoor and outdoor spaces, with vestiges of the temporal overlapping that characterized Porter’s early films. Originally a tale of bears eating an intrusive female fox, now changed into the story of a curious girlchild who escapes harm by jumping out the window after being discovered by the bears in their house, the story featured a heroine who comes from who-knows-where and tries out identities as she samples the porridge and the beds of Papa Bear, Momma Bear, and Baby Bear. In the Goldilocks character, we might find an unconscious reflection of the immigrant who attempts to find a role in the New World and is regarded as an object of suspicion by established society. The fairy tale is ambiguous on the question of where its sympathies lie. In the film, the cruelty of the hunter who shoots the pursuing bears (clearly human beings in furry costumes) as they chase Goldilocks through the woods hands over our sympathy to the bears. In a direct reference to the Teddy Roosevelt mythology, Goldilocks pleads with the hunter to spare the life of the bear cub. He does so, and Goldilocks goes in the house to collect the toy teddy bears; the hunter then emerges with Baby Bear, a chain around its neck, an orphan and a prisoner. The third element in this mixture of fairy tale and contemporary political life is an animated sequence showing a group of toy teddy bears of assorted sizes putting on a kind of acrobatic display. According to Charles Musser, the animated sequence took 8 days of work, moving the teddy bears between each shot. It is seen through a peephole by Goldilocks as she snoops around the house. Typically for this period, there is not a lot of narrative logic for the animation sequence, even if it does serve to underline the Goldilocks role as an outsider looking in. It is there to provide an attraction for the audience. It is a spectacle outside the narrative continuity. Porter was often drawn to the time-consuming technical work that provided wonder and entertainment.» – Eileen Bowser, Pordenone 2009

William Voss, der Millionendieb

(Sherlock Holmes-Serie), Directed by:   Rudolf Meinert, Deutschland - 1915
Production: Meinert-Film BĂŒrstein & Janak, Berlin - Producer: Rudolf Meinert - Regisseur: Rudolf Meinert - Drehbuch: Rudolf Meinert - Nach einer Vorlage von: Ladislaus Turszinsky - Darsteller: Leopold Bauer William Voss - Herr von Stral Graf Lordion Chamberley - Emil Wittig Waren, PrĂ€sident des Vereins NĂ€chstenliebe - Carl Thiemann Arzt - Theodor Burghardt Sherlock Holmes (AKA Herr Boerns ??) - Victor Colani Bellmann, Notar -