Es gibt ungeheuerliche Dinge, die in einer radikal einfachen Bildsprache erzählt werden können. Den Beweis dafür erbringen Jean-Pierre und Luc Dardenne, die in Belgien einfach «les frères» genannt werden. Am Anfang von «L'enfant» geht die junge Mutter Sonia (Déborah François) mit ihrem Neugeborenen auf dem Arm durch die Strassen. Wie schon in «Rosetta» folgt ihr die Handkamera ganz nah und versucht, über die Schulter einen Blick auf das Kind zu erhaschen.
Und so beginnt die Suche nach Bruno (Jérémie Renier), der sich als Kleinkrimineller auf der Strasse herumtreibt. Als Sonia ihn endlich findet, freut er sich zwar, sie zu sehen, nimmt jedoch von seinem Sohn, Jimmy, kaum Notiz. Sein Blick schweift umher, seine Körpersprache signalisiert Desinteresse. Immerhin ist er bereit, die Vaterschaft anzuerkennen. Am nächsten Tag ist ihm die Warteschlange vor dem Sozialamt zu lang. Bruno überlässt Sonia das Warten und entscheidet sich für einen Spaziergang mit dem Kinderwagen. Zuerst versucht er es mit Betteln, doch dann kommt ihm eine Bemerkung seiner Hehlerin in den Sinn, dass kinderlose Ehepaare stattliche Geldsummen bezahlen. Und so fällt ihm nichts Besseres ein, als das Kind zu verkaufen.
Seit Jérémie Renier in «La promesse» den 14-jährigen Igor gespielt hat, hat er nichts von seiner physischen Präsenz eingebüsst. So lässt sich der Titel des Films durchaus auch auf diesen kindlich-kindischen jungen Vater beziehen. Diesem ist das Baby einfach nur lästig, und der Verkauf an die Kinderhändler erscheint aus seiner Perspektive logisch. Der Film baut hier gar eine Art Suspense auf, indem er die Übergabe stark verzögert. Weil der Lift defekt ist, muss Bruno die Treppen hochsteigen. Erstmals ergibt sich dabei ein naher körperlicher Kontakt zwischen dem Vater und seinem Kind. Unerträgliche Minuten vergehen dann, bis das Kind anonym von einer Person, deren Schritte nur aus dem Off zu hören sind, abgeholt wird. Die Kamera bleibt dicht auf Bruno und seinem Mienenspiel.
Von der Liebe zum Schock
Typisch für den Inszenierungsstil der Brüder Dardenne ist die Zurücknahme der «Schauspielkunst» zugunsten leiblicher Präsenz. So entstehen moralisch-psychologische Studien aus der unmittelbaren Situation heraus. Die Regisseure lassen ihre Schauspieler einerseits improvisieren, können eine Szene aber bis zu vierzig Mal durchgehen. So werden die Darsteller «müde gespielt» und legen jede Form künstlichen Spiels ab. Wunderbar ist das Liebesspiel zwischen den beiden Hauptdarstellern, wenn sie miteinander balgen und herumtollen wie junge Hunde. Die erotische Spannung wird erlebbar, und so wirkt es glaubhaft, dass Sonia ihren Bruno wirklich liebt. Die Liebe weicht jedoch dem Schock, als sie erfährt, dass Bruno das Kind verkauft hat. Auf ihr drängendes Fragen zeigt Bruno ihr das Geld und macht die lapidare Bemerkung: «Dann machen wir eben ein anderes Kind.» Als sie realisiert, was geschehen ist, bricht sie zusammen. Bruno gerät nun zunehmend in Schwierigkeiten und versucht verzweifelt, das Kind zurückzuerhalten und sein Leben in den Griff zu bekommen. Doch nur mühsam übernimmt er Verantwortung. Es ist ein langer Weg bis zum kathartischen Weinen am Schluss, in der Haftanstalt.
Schuld und Sühne sind - wie bereits in der Vater-Sohn-Beziehung von «Le fils» - das prägende Thema. Die Reduktion auf minimale gestalterische Mittel, die Handkamera, lange Plansequenzen und die Abwesenheit von Filmmusik erzeugen den Eindruck unmittelbaren Alltagslebens. Doch im Vergleich zum britischen Sozialrealismus eines Ken Loach oder Mike Leigh sind die Brüder Dardenne sehr zurückhaltend bezüglich einer sozialkritischen Stellungnahme. Wenn das politisches Kino ist, dann höchstens indirekt. In ihren Filmen interessiert die Autoren vor allem, was sich in den Figuren verändert. Ihr Blickwinkel ist nicht derjenige von Sozialarbeitern, sondern ein psychologischer, der die ethische Dimension einschliesst. Hoffnung entsteht nicht von aussen, sondern durch die Bewegung in den individuellen Charakteren.
Kritische Künstler
Jean-Pierre und Luc Dardenne haben im Lauf der Jahrzehnte eine eigene Filmsprache entwickelt, die von den rund sechzig Dokumentarfilmen des frühen Werks bis zu den Spielfilmen «La promesse» (1996), «Rosetta» (1999), «Le fils» (2002) und «L'enfant» (2005) eine zunehmende Radikalisierung erfahren hat. So sind sie nicht nur als kritische Beobachter der sozialen Entwicklung im Industriegebiet bei Lüttich zu würdigen, sondern auch als Künstler mit einem unverkennbaren narrativen und visuellen Programm." (Charles Martig, NZZ 6. Januar 2006)
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