Synopsis in German
Für 600 Dollar soll der Taxifahrer Max seinen Kunden Vincent durch die Nacht fahren: ein lohnendes Geschäft. Doch bereits der erste Stop, bei welchem Vincent aussteigt, entpuppt sich als ein heisser Job: Nicht Immobiliengeschäfte soll Vincent abschliessen, sondern unliebsame Konkurrenz im Drogengeschäft erledigen. Denn sein Auftrag lautet: Mord !
(...) Vincent ist vor allem deswegen eine verstörende Figur, weil er das Selbstverständis eines eiskalten Geschäftsmanns oder machtbesessenen Politikers hat, die Fähigkeit, sich mit Logik vor sich selbst zu rechtfertigen. Den einen oder anderen Kollateralschaden muss man in Kauf nehmen, denn wir sind nur winzige Teilchen des großen Ganzen, irgendwo im Nirgendwo. Genauso fühlt sich Los Angeles an bei Michael Mann - die Stadt ist zu groß, die Nachtclubs sind zu voll, die Wege zu weit ... Als Vince am Anfang ins Taxi steigt, erzählt er eine Geschichte darüber, warum er Los Angeles nicht besonders mag - von einem Mann, der in der U-Bahn starb und den niemand bemerkte bis zur Endstation. In manchen Augenblicken ist Vincent, der Killer, plötzlich ein bedauernswerter Kerl, ein Produkt der Einsamkeit, allein gelassen, unerreichbar und eingeschlossen in sich selbst. (Susan Vahabzadeh, SZ, 22.9.2004)
Extrem reduziert in Plot und Personal, entfaltet Michael Manns Thriller ein sinnliches, intelligentes und auf subtile Weise politisches Bild des "Körpers", der modernen Großstadt. Ein großer Genrefilm und ein großer "Mann". (epd Film, 10/2004)
(...) Als Max auf brutale Weise klar wird, auf welcher Geschäftstour sich Vincent befindet, beginnt ein Rennen gegen die Zeit. Der wahre Star des Films aber ist das nächtliche Los Angeles. "Collateral" ist mit einer neu entwickelten Digitalkamera aufgenommen, die ausgewaschene, fahl wirkende Nachtbilder auf die Leinwand bringt und so den urbanen Thriller zu einem Trip durch eine surreale Großstadt zwischen Dämmerung und Morgengrauen macht. (Volker Gunske, tip, 20/2004)
Remarks and general Information in German: Interviews...
Sie setzen die Digitalkamera auf eine ungewohnte Weise ein, mit Bildern, die in die Tiefe gehen, und ungeheuer scharfen Konturen.
Ich wollte einen sehr klaustrophobischen Film, mit einem immer dunklen Himmel. Ohne Digitalkameras hätten wir das nicht drehen können, da wäre manchmal gar nichts zu sehen. Wir haben mit ganz wenig Licht gedreht, gleichzeitig konnte ich die Farben ganz verrückt manipulieren. Alles ist so, wie es wirklich ist, der Himmel mit seinem nächtlichen Bernsteinglanz, die Palmen als Silhouetten vor den Wolken, um zwei oder drei Uhr morgens in L.A.
Trotz der Eleganz und Perfektion Ihrer Helden zahlt sich das Verbrechen am Ende Ihrer Filme nie aus. Sind Sie womöglich doch ein Moralist?
Nein, mit der Moral ist es wie mit den Metaphern: Sie sind zu einfach, und nicht sehr interessant. Die menschliche Erfahrung ist viel komplexer. Das Interessante an Vincent war, wie diese maschinengleiche makellose Erscheinung, mit all ihren Rationalisierungsmechanismen, zerbricht. Wenn er die Geschichte von dem Mann erzählt, der stundenlang unbemerkt tot im Zug fährt - da geht es darum, ob irgendjemand Notiz davon nimmt, das man existiert hat, nicht darum, ob Verbrecher sterben oder nicht.
Ein Shootout in einer überfüllten Disco dürfte für Sie als Regisseur so traumatisch sein wie für Ihren Killer.
Ja, das war ganz schön wild. Wir hatten 600 koreanische Statisten, die wir neun Tage lang in einem Zustand der Panik halten mussten. Wir haben vier, fünf Monate vorher mit der Vorbereitung angefangen, die Handlung in riesigen Diagrammen ausgelegt, und dann die Größe des Schauplatzes darauf abgestimmt. Das funktioniert wie die Konstruktion eines Gebäudes.
Was bedeutet Ihnen in diesen kunstvoll kreierten Welten die Realität?
Im Gegensatz zum ursprünglichen Drehbuch basiert die Geschichte jetzt stark auf Realität. Ich habe kein Interesse an einem Auftragskiller, der nur nach dem Fernsehen modelliert ist. Ich weiß sehr viel über Globalisierung, Drogenhandel, organisiertes Verbrechen, politische Verbrechen ... Da gibt es Kartelle, die ungeheure finanzielle Ressourcen haben, es ist klar, dass die nur die Besten engagieren, die sich aus der Spionageabwehr rekrutieren, Stasi oder KGB. Da gibt es teure Genfer Kanzleien, die amerikanische Detektive engagieren, Ex-FBI, um rauszufinden, ob es geheime Ermittlungsverfahren gegen ihre Klienten gibt. Das ist der Hintergrund von "Collateral". Viele Leute, mit denen ich zu tun habe, haben in diesem Bereich gearbeitet. (Michael Mann im Interview mit Anke Sterneborg, SZ, 22.9.2004)
Hatte einer von Ihnen Sorge, dass die Besetzung von Cruise als soziopathischem Profikiller zu sehr mit seinem Sonnyboy-Image kollidieren könnte?
Natürlich, aber genau dieser Bruch ist es doch, der die Aufgabe so reizvoll machte. Ich hätte nie Interesse gehabt, einfach nur einen gegnerischen Bösewicht zu spielen, um ihn dann wieder mit dem Helden aus "Mission Impossible" zu kontern. Solche Planspiele funktionieren nie. Es sind immer die Brüche in einer Figur, und die sind im Laufe der Nacht selbst bei Vincent zu spüren, die mich zu Rollenentscheidungen bewegen. Außerdem hatte ich noch nie einen Stoff gelesen, in dem es eine Dynamik wie zwischen Vincent und dem von Jamie Foxx gespielen Taxifahrer Max gibt: Dass Max mit seinem Geiselnehmer kooperieren muss und einen leichten Fall des Stockholm-Syndroms entwickelt, ist eine Seite. Aber dass Vincent trotz aller brutalen Entschlossenheit ab und an etwas Menschliches durchblicken lässt, war schauspielerisch viel reizvoller als jede alberne Image-Überlegung. (Tom Cruise im Interview mit Roland Huschke, tip, 20/2004)
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