L' ennui

Deutscher Titel: Meine Heldin
Englischer Titel: Liebe, Sex und Leidenschaft
Italienischer Titel: La noia Recenze (v němčině): "Die beste Moravia-Verfilmung seit Godards 'Die Verachtung'." (Sight & Sound)

"Ich habe die Liebe aufgegeben", sagt der Philosophieprofessor Martin ì
(Charles Berling). Von seiner Frau (Arielle Dombasle) getrennt, irrt er ì
ziellos umher. Bei einem seiner nächtlichen Streifzüge lernt er den alten ì
Maler Meyers (Robert Kramer) kennen, der ihm das Bild eines nackten Mädchens ì
überlässt. Kurz darauf ist Meyers tot, gestorben beim Sex, wie man munkelt. ì
In Meyers Atelier begegnet Martin der einzigen Zeugin dieses grotesken Endes: ì
der siebzehnjährigen Cécilia (Sophie Guillemin), Aktmodell und letzte ì
Geliebte des Malers. Zwischen Martin und Cécilia entspinnt sich ein sexuelles ì
Abenteuer. Obwohl Martin, der Denker, und Cécilia, ein scheinbar unbedarftes ì
Mädchen, aus zwei konträren Welten stammen, entwickelt sich eine ì
leidenschaftliche Affäre. Zusehends verfällt Martin der rätselhaften ì
Ausstrahlung Cécilias. Intellektuell dem jungen Mädchen überlegen, ist Martin ì
jedoch bald in einer sexuellen Obsession gefangen. Als Cécilia nach einiger ì
Zeit einen zweiten Liebhaber hat, brennen bei Martin die Sicherungen durch . ì
. .

"Das Thema des Films ist eine verliebte Abhängigkeit. Das Problem allerdings: ì
Wäre es wirklich Liebe, dann wäre es für den Philosophen Martin greifbar, ì
oder wenigstens akzeptabel - das Kind hätte gewissermaßen einen Namen. Da in ì
diesem Verhältnis ja aber von Liebe keine Spur ist, weiß er buchstäblich ì
nicht, wie ihm geschieht. Martin hätte alles, Cécilia überlegen zu sein, sie ì
zu dominieren, doch der Kontakt mit diesem Mädchen, das jenseits aller ì
Begriffe von Scham und Moral lebt - und das hat nicht das Geringste zu tun ì
mit Schamlosigkeit oder Unmoral -, ist wie ein Gift, das langsam von ihm ì
Besitz ergreift und seine sämtlichen Gewissheiten schwinden lässt. Mag sein, ì
dass dieses Gift sogar heilsam ist, aber fürs Erste ist es ein Gift. Die ì
Story von L'ENNUI ist eigentlich ein Itinerarium der falschen Fährten: ì
Einmal, als Geld ins Spiel kommt, glaubt man schon mit Martin, dass man diese ì
ganze unselige Geschichte als eine sehr spezielle Form der Prostitution in ì
den Griff bekommen könnte, aber nein, das ist es nun wirklich nicht! Moravia ì
schildert das im Roman so: 'Es gelang mir also auch diesmal nicht, Cécilia in ì
die Falle der Käuflichkeit zu locken und sie aus einem rätselhaften, ì
unfassbaren Geschöpf in eine ganz gewöhnliche, langweilige Hure zu ì
verwandeln.'
Ich sehe den Film als eine mehrfache Übersetzung von der italienischen in die ì
französische Sprache, vom Italien der frühen Sechzigerjahre ins gegenwärtige ì
Paris, und von einer Männergeschichte in eine Frauengeschichte. Was mich an ì
dem Buch angesprochen hat, war weniger der Inhalt, so wie er sich las, als ì
das Potenzial, das darin steckte. Diese Geschichten von Typen, die nicht mehr ì
die Jüngsten sind und einem Nymphchen verfallen, die gibt es ja zuhauf. Immer ì
steht dabei der Mann im Zentrum. Was mich vielmehr fasziniert hat, war das ì
Mädchen. Ich fand es frappierend, wie sie schon im Roman eine Filmfigur ist, ì
die sich nur in die Literatur verirrt hat. Moravia versucht sie zu fassen und ì
zu definieren, er strampelt sich mit Wörtern, Sätzen und raffinierten ì
Wendungen ab - aber sie entzieht sich schlichtweg seinen Anstrengungen. Sie ì
hat einen 'unaussprechlichen' Charakter, und das forderte mich heraus: Also ì
mit Sprache arbeiten, aber gegen das Literarische." (Cédric Kahn)

"Ein ebenso intelligenter wie geheimnisvoller Film." (Filmdienst)

"Wie sich die junge französische Schauspielerin Sophie Guillemin als Cécilia ì
sehr pummelig und ungerührt den eifersüchtigen Anfechtungen eines Akademikers ì
widersetzt, gehört zu den besten Schauspielerleistungen dieses Kinojahres: ì
Alle Qualitäten des jungen französischen Kinos steigern sich da noch einmal." ì
(Claus Philipp, Der Standard)

"L'ENNUI funktioniert als Groteske, bei der man es abwechselnd mit der Angst ì
und dem Mitleid zu tun bekommt: ein Film, in dem Gelächter den Schrecken ì
ablöst und umgekehrt. Cédric Kahn betreibt dabei keine Dämonisierung des ì
Weiblichen. Er sieht zu, wie Martin gegen das Unbegreifliche mit allen ì
Mitteln Sturm läuft und ihm nicht beikommt: weder mit Eifersucht noch mit ì
Gewalt. Diese viel weiter gehende Perspektive macht die Faszination des Films ì
aus." (Gregor Dotzauer)

"In its stark scrutiny of sex and sexuality, Cédric Kahn's compelling ì
transposition of Alberto Moravia's 1960 novel La noia (Boredom) to a highly ì
stylised contemporary Paris is an extension of his critically acclaimed Bar ì
des rails and Trop de bonheur. Stylistically, however, where the ì
quasi-documentary social realism of these earlier features situates them ì
under the 'young French cinema' umbrella, L'Ennui has higher production ì
values and constitutes an assured fresh departure. The film carries visual ì
and thematic echoes of Last Tango in Paris (1972), First Name Carmen, and ì
some of the work of Catherine Breillat. The key initial encounter between ì
Cécilia and Martin, for instance, is reminiscent of the sexual stand-off ì
played out between the 14-year-old Lili and Maurice in the seaside hotel room ì
in Breillat's 36 Fillette - a film on which Kahn worked as assistant editor.

Sex in L'Ennui is presented in a resolutely detached manner. Titillation or ì
the threat of slippage into the pornographic is subverted through the strong ì
grounding of the sex scenes in the narrative, the eruption of humour (a ì
deadpan quip, or the rhythmic thumping of a bed on a wooden floor), or simply ì
sheer horror at the sexual violence. Kahn's methodical dissection of the ì
formation and disintegration of an intense relationship between two pretty ì
unappealing human beings is almost scientific in its precision: just as the ì
movement and interaction of inanimate particles might be magnified through ì
the lens of a microscope, so Kahn charts the fallout from the chance ì
collision of two bodies finding themselves locked into the same deadly orbit. ì
The sequences in which Cécilia and Martin have sex are no more or less ì
significant within the overall canvas of the film than any of the other ì
scenes that take place outside, inside, or in cars, and where we are just as ì
alert to the emotional investment at stake in the spatial proximity or ì
distance between their bodies.

The Meyers character - hauntingly embodied by the late Robert Kramer - looms ì
large. Martin is increasingly plagued by the possibility that his passion for ì
Cécilia may be no more than a hollow rerun of that previously shared between ì
Cécilia and Meyers. But Meyers also represents painting, and his presence ì
signals Kahn's careful attention to composition and colour. The rapprochement ì
of opposites within the narrative - of Cécilia's inscrutable calm and ì
emotionless voice and Martin's edgy gestures and clipped, nervy tones - is ì
powerfully underscored by a mise en scène in which fluid camera movements are ì
constantly threatened by the unannounced cut. Similarly, Martin's frenetic ì
hyperactivity is portrayed not only through distorting lenses, but in ì
startling leaps in rhythm and pace. As his intermittent bouts of enraged ì
obsession give way to near-madness, we find ourselves ensnared in an ì
increasingly hallucinatory narrative. Beautifully crafted and superbly acted, ì
this often darkly funny and disturbing film deserves a wide audience." (Sight ì
and Sound, May 2000)




References in Databases
KinoTV Database Nr. 36673


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